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Junio 2014

Exhibición de cine chileno en salas: algunas reflexiones sobre un problema persistente

Jorge Letelier Flores

*Comunicador audiovisual y periodista, ha escrito por cerca de 15 años en medios escritos como La Tercera, Las Últimas Noticias y el desaparecido diario La Época. Especializado en cine y en crítica de cine, ha sido jurado en distintos festivales, nacionales y extranjeros (La Habana, Lima, Viña del Mar). Profesor universitario y creador de la exposición “Ojo en tinta: Los mejores afiches de la historias del cine”, que se exhibió en la Corporación Cultural de Las Condes. Actualmente es periodista y subeditor del diario La Tercera, donde cubre además el área de jazz.

En el año 2012, asistimos como espectadores a la temporada más fructífera del cine chileno en lo que respecta a la asistencia de público. Con una cifra global de 2.552.079 personas, este récord histórico fue posibilitado en gran parte por la película Stefan vs. Kramer, que con 2.088.375 espectadores, se convirtió en el título local más visto de la historia. Por ello, el discurso oficial nos ha dicho insistentemente que el año pasado fue un hito que echa por tierra el argumento de que al público local no le gusta el cine chileno. [1] Si le sumamos que la temporada concluyó con la nominación del filme No a los Óscar como mejor película extranjera, se podría afirmar que 2012 más que histórico, fue un año imborrable. Pero si bien estas cifras son incontestables, una lectura crítica demuestra que 2012 fue un año negativo para la actividad local, ya que al menos 15 de los 23 estrenos tuvieron magras cifras de asistencia, agudizando los ya crónicos problemas de exhibición y estableciendo de manera rotunda la paradoja de filmes apreciados en festivales y de reconocida aprobación internacional, pero que no encuentran eco entre los espectadores locales.

 Es por ello que la discusión en torno a la exhibición del cine chileno es con seguridad el gran tema que no ha logrado avanzar hacia una resolución definitiva a lo largo de los últimos años. Si bien es una preocupación constante de directores, productores, medios de comunicación y autoridades, los caminos para encontrar soluciones han estado lejos de ser una realidad concreta en un escenario tan complejo como la distribución y exhibición de cine, hoy sometido a un casi completo control de los grandes estudios de Hollywood. Al establecer las razones de por qué el cine chileno, en el estadio actual de su desarrollo internacional —con una candidatura reciente al premio Óscar, relevancia en festivales internacionales y validación artística y crítica en todo el mundo—, aún mantiene un divorcio con el público local (aunque el ejemplo de Stefan vs. Kramer pueda dar la idea opuesta), aparecen diversos factores que, relacionados entre sí, apuntan a un mismo diagnóstico o si se quiere a una misma forma de entender el fenómeno: el cine es una manifestación artística e industrial a la vez, pero es este último rasgo el que predomina al momento de reflexionar sobre su naturaleza y su contexto.

Al referirme a su manifestación industrial, estoy aludiendo a que desde su génesis misma, el cine es un medio que apunta a desarrollar instancias productivas como generar empleo, fortalecer una infraestructura de servicios, buscar la retribución económica a través de su exhibición, y todos los factores que nos llevan a hablar de industria. Estos factores han sido la base de todas las reflexiones en torno al desarrollo de la actividad, que busca en último término, el conseguir la necesaria rentabilización para fortalecerla, apelando a optimizar sus modelos de producción. Invariablemente, este ha sido el tono y los alcances de las múltiples discusiones sobre cómo poder encontrar la solución al mal endémico de la exhibición y la baja taquilla local de los filmes nacionales. Y en gran parte de ellas se deja de lado que el cine, si bien responde a un fenómeno mediado por los alcances industriales en su realización, es un bien cultural cuyo impacto depende de un proceso de subjetivación profunda del espectador que solo en algunas ocasiones puede ser sostenido por un sistema mercantil.

En su Declaración Universal sobre Diversidad Cultural, la Unesco (2001) lo define de la siguiente manera: “los bienes culturales no son solo mercancía, sino recursos para la producción de arte y diversidad, identidad nacional y soberanía cultural, acceso al conocimiento y a visiones plurales del mundo”.

I.

En el ensayo La industria cultural. Ilustración como engaño de masas, los filósofos alemanes Max Horkheimer y Theodor Adorno (2007) sostenían que la influencia creciente del cine, la radio, los medios de comunicación y la televisión en las sociedades de posguerra, apuntaba a estimular el consumo de masas a través de la perpetuación del orden existente, buscando convertir los bienes culturales en simple mercancía. “Cada película es el avance publicitario de la siguiente, que promete reunir una vez más a la misma pareja bajo el mismo cielo exótico: quien llega con retraso no sabe si asiste al avance de la próxima película o ya a la que ha ido a ver” (p. 177), escribían Horkheimer y Adorno en un pasaje que anticipa de manera casi exacta el panorama del cine comercial actual y su hegemonía en la exhibición a nivel mundial. [2] Si bien la visión de los filósofos alemanes es implacable en su certeza, el concepto mismo de industria cultural fue mutando con el desarrollo de la economía neoliberal al de industrias creativas, con el objetivo de reivindicar al sector cultural en el plano económico y estimular el emprendimiento individual. La Unesco (2010) afirma que “tienen su origen en la creatividad individual, la destreza y el talento y que tienen potencial de producir riqueza y empleo a través de la generación y explotación de la propiedad intelectual” (p. 19). [3]

Si tomamos este concepto como base para iniciar una reflexión sobre cómo establecer instancias de exhibición para el cine chileno en virtud de su propia condición, claramente la orientación de las discusiones en torno al aspecto mercantil no solo se revela como única, sino que además como inevitable. Al respecto, surge la pregunta: ¿cómo una cinematografía local puede aspirar a un público cuando las políticas estatales buscan prioritariamente el crecimiento de la industria y donde la dimensión cultural propiamente tal, como la creación de valores, identidad e imaginario de los pueblos, por ejemplo, es apenas un pie de página en su formulación? Una respuesta lógica, y donde han apuntado los objetivos de la institucionalidad cultural, es a la formación de públicos específicos. Si bien es incuestionable la necesidad de tener a audiencias con formación y perspectiva crítica, la duda que persiste es cómo vincular a estas audiencias con las actuales condiciones de exhibición en que está inmerso el cine chileno.

La formación de audiencias es un proceso lento, de internalización pausada y que debiese ser parte de una estrategia educacional transversal más que una actividad específica del ámbito cultural. Fomentar la educación en el buen cine no debiera ser apartada de una formación integral tal como la aproximación a cualquier disciplina artística, la educación cívica o la historia. Pero en este caso específico, dadas las circunstancias hegemónicas de la exhibición de cine, se asume que la formación de audiencias es una forma de revertir la tendencia al monopolio comercial emanado de Hollywood, pero no para disputarle protagonismo en su propio terreno, sino que utilizando estrategias laterales para proteger la producción local.

Antes de continuar, establezcamos una serie de factores para entender el problema de la exhibición local de cine chileno. Esto es:

• Películas premiadas internacionalmente que apenas son vistas dentro del país.

• La escasa cantidad de salas de circuito alternativo.

• El poco tiempo de permanencia de los filmes en las salas.

• La ausencia de políticas proteccionistas.

Durante 2012, se estrenaron 23 títulos locales en las cadenas de multisalas, donde los 2.088.375 espectadores de Stefan vs. Kramer representaron el 81% del total de público que asistió a ver filmes nacionales. Ya la concentración en un solo título habla de la tendencia de lo que fue el año, con las 22 cintas restantes disputándose cerca de 460.000 espectadores. Pero además, 15 de estos títulos no alcanzaron siquiera la cifra de 5.000 asistentes, la cantidad mínima a la que puede aspirar hasta el más desafortunado de los estrenos.

Si situamos el problema de la concentración de los espectadores en solo un título (o dos, si se suma No, que alcanzó los 211.000), la situación se complejiza al comprobar que algunos de los filmes más premiados de 2012 en festivales internacionales, como Bonsái, El año del tigre, Mi último round y el documental Hija, fracasaron rotundamente en la taquilla local. Algunos factores pueden explicar esta tendencia, siendo el poco tiempo en cartelera uno de los más complejos. Ya es una norma que si una cinta no logra una partida aceptable en su primer fin de semana, será sacada de las pantallas o relegada a horarios de poca visibilidad. El fenómeno se complica cuando ya desde su estreno, muchos de los filmes nacionales deben compartir sala con otros filmes y por ello, tienen horarios secundarios en la oferta diaria.

Y es en este punto en que se instala la primera interrogante. ¿El sistema de exhibición imperante permite a estas cintas tener la vitrina suficiente para ser vistas por el público? Una pregunta obvia al respecto es si, dada la naturaleza de su propia condición, ya sea por su temática, relación con el imaginario cultural local y/o legitimidad artística, una cinta como El futuro, de Alicia Scherson —inspirada en Una novelita lumpen, de Roberto Bolaño—, puede competir de igual a igual con El sorprendente Hombre Araña, por ejemplo. Pese a lo grosera que pueda parecer la comparación, se acepta tácitamente que en una economía de libre mercado, ambas películas tendrían las mismas potencialidades para seducir al espectador y generar el boca a boca que lleve más público a las salas, convirtiéndolas en un éxito comercial. Dicho de otro modo, la cinta chilena es empujada a ser parte de un sistema de distribución y exhibición en el cual debe competir en igualdad de condiciones con el producto foráneo.

Pero he aquí la primera falacia al respecto, porque por cantidad de copias, distribución de sus horarios de exhibición y presencia promocional en las mismas salas, estas cintas no llegan en igualdad de condiciones a su estreno, por lo que volvemos a la interrogante inicial: ¿es pertinente que ambas cintas sean medidas con la misma vara al momento de llegar al público? ¿Si la cinta chilena tiene solo dos funciones por día, y en horarios no prime, es posible que pueda desarrollar un boca a boca adecuado que garantice su permanencia en las salas? Las discusiones en torno a esta cuestión, como se ha dicho, tienen una larga data e invariablemente perpetúan el problema: situar la raíz de la situación en el ámbito económico. Pero remitiéndonos a la definición de industrias creativas que hace la Unesco, se debería poner énfasis en que los bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico y patrimonial puedan llegar al público y al mercado.

Siguiendo esa lógica, no se podrían aplicar los mismos criterios para la exhibición de cine extranjero y a la vez chileno, en vista de que parte importante de la producción local sería un bien cultural y, por ende, debiese estar protegido. Sobre este punto, varios países han desarrollado distintas políticas de protección a la industria audiovisual local en virtud de su importancia cultural. El más célebre de todos es Francia, cuyo fondo de apoyo al cine local administrado por el Centro Nacional de la Cinematografía (CNC) es financiado por una cuota de pantalla que nunca es menor al 34% (ese es el porcentaje de filmes franceses que se exhiben de la oferta total de las salas locales), un impuesto de 11,5% por ticket cortado, que va directamente para financiar la producción local, y una tasa alta que los canales de televisión tienen que pagar para exhibir producciones locales en horario prime.

El caso francés es el más elaborado y exitoso que hay en el mundo sobre el proteccionismo al cine local. Hay otros casos destacables, como la experiencia coreana, que exime de impuestos a los estudios productores de filmes y promueve un capital de riesgo para producciones de menor presupuesto. Además, tiene una cuota de pantalla del 46% para exhibición local. [4] Más cerca, la política de cuota de pantalla en Argentina establece que cada sala de cine debe exhibir al menos un filme local al trimestre y además el Instituto Nacional del Cine (INCAA) recibe el 10% por boleto cortado. La experiencia trasandina no ha estado exenta de críticas, ya que pese a estas y otras medidas, no han logrado aumentar la cantidad de espectadores para los títulos locales: en 2010 se estrenaron 83 películas argentinas y 70 de ellas no alcanzaron a los 10.000 espectadores.

Cualquiera sea el ámbito específico de su naturaleza, las diferentes medidas de protección a los cines locales en la distribución y exhibición desnudan la ausencia de medidas en nuestro país, donde los esfuerzos de las políticas de fomento están centrados en apoyar mayoritariamente a la producción y al posicionamiento del cine en territorios internacionales, más que en establecer caminos de solución para la exhibición local. Esta paradoja, en todo caso, es una tendencia que se repite en varios países de la región, donde la industria cinematográfica local orienta sus objetivos al posicionamiento en los circuitos internacionales como mercados y festivales de cine. En este sentido, el documento El cine chileno busca sala, de Raúl Camargo (2007), señala la contradicción que significa que los Fondos de Cultura soliciten a los proyectos en ejecución que definan su público objetivo, cuando este es el gran enigma no resuelto y que posibilita la redacción de este texto. Dicho de manera simple, ¿cómo se puede determinar cuál es mi público objetivo cuando ni siquiera sé si tengo público? [5]

II.

Los intentos conducentes a establecer una política clara y eficiente para la distribución y exhibición de cine chileno han buscado variados caminos, como fortalecer un circuito alternativo e intentar algún mecanismo de cuota de pantalla en las multisalas. En todos estos casos, los esfuerzos no han funcionado a cabalidad. En el primer aspecto, el circuito de exhibición alternativo para cine chileno no ha crecido en los últimos años. Si nos remitimos a los años más recientes, las salas que programan cine chileno son las mismas: Centro Arte Alameda, Cine Arte Normandie, Cineteca Nacional, y alguna otra de programación esporádica, como la Sala Cine UC o la reciente sala Radicales del bar The Clinic. El primer intento por establecer una sala de programación local íntegra que apuntara a la formación de audiencias, la Sala BF Huérfanos, cerró luego de un año al no conseguir nuevos fondos concursables, por lo que demostró que sin subvención estatal, su existencia era improbable, pese a que convocó en un año a cerca de 40.000 espectadores. [6] Un aspecto positivo es que a través del Fondo de Fomento Audiovisual, la línea de apoyo a la exhibición de cine chileno a salas comerciales ha permitido programar sostenidamente en los cines Normandie y Alameda, donde además han podido optar a otros fondos estatales para la renovación de sus equipos de proyección.

Esta situación demuestra que sin subvención estatal estas salas no podrían programar cine chileno, lo que refuerza la tesis de que intentar dejarlas al arbitrio de la exhibición comercial no es la solución al problema. Pero por otra parte, asumir el proteccionismo como sistema significa aceptar que la exhibición de filmes locales en el circuito alternativo siempre tendrá un impacto marginal en cuanto al público, lo que impide un crecimiento real de la actividad. Tres salas de circuito alternativo es una cantidad insuficiente para hacer frente a las demandas de la exhibición, que se traduce en cerca de una treintena de filmes al año. Entonces, ¿cómo solucionar la exhibición en multisalas comerciales? Hace pocos meses, un proyecto de ley del diputado Marcelo Díaz buscó establecer una cuota de pantalla para el cine nacional, instancia que por ahora duerme en el Congreso Nacional, y que ha sido rechazada por la Cámara de Exhibidores de Multisalas. El razonamiento es simple: ¿si las películas chilenas atraen menos público que las extranjeras, por qué habría que darles más pantalla de lo que ya tienen? [7]

La cantidad de ejemplos en los últimos años de filmes locales que han buscado su espacio en el sistema de exhibición de las multisalas es extensa, y salvo excepciones como los filmes de marcada vocación comercial como la trilogía de Nicolás López (Qué pena tu vida, tu boda y tu familia), los títulos que se han validado en el circuito de festivales y que suponen un aporte como bien cultural, no han logrado atraer al público de multisalas. Un ejemplo curioso se dio con Sebastián Lelio, quien hace poco más de un año estrenó en las salas locales El año del tigre, una cinta con una aceptable repercusión en festivales extranjeros y que no logró entibiar a la taquilla: apenas 3.000 espectadores se dignaron a verla, pese a ser una historia que narraba la mayor tragedia de los últimos años: el terremoto del 27 de febrero de 2010. Pero este año, el mismo cineasta consiguió con Gloria, un eco inusitado al conseguir no solo 140.000 espectadores en las salas, sino que instaló un tema transversal en torno a su historia y personaje principal. ¿Qué sucedió entre ambas cintas? ¿Varió tanto la propuesta de Lelio como para interesar al espectador en este último filme? ¿El premio conseguido en Berlín fue determinante para su éxito?

III.

La experiencia de Gloria es una situación excepcional, ya que en cada temporada aparece un ejemplo similar que confirma la regla. Lo importante es determinar un mecanismo que permita a todos los filmes que se exhiben en la cartelera comercial una razonable posibilidad de llegar al público de forma eficiente. Dada la forma en que se desarrolla el sistema de exhibición local, sin duda que el mecanismo de cuota de pantalla es una necesidad fundamental para aumentar la asistencia y proteger la cinematografía. Como resulta difícil de aplicar en el corto plazo, por la evidente negativa de las cadenas de multisalas, los esfuerzos deberían ir a fortalecer las estrategias de apoyo al marketing y promoción de los filmes nacionales, con un aumento considerable de recursos e intentando desarrollar especialistas en el área y herramientas eficientes para acceder de mejor forma al espectador. A la vez, una posibilidad sería permitir un sistema de exención tributaria a las productoras de los filmes que buscan exhibirse en las multisalas, como forma de aminorar su riesgo financiero, y a su vez, garantizar un mínimo de copias estable, para que las campañas de marketing puedan proyectarse en el tiempo real de exhibición.

En el circuito alternativo, hay dos medidas que a mi parecer resultan fundamentales: la existencia de un complejo de salas para exhibición exclusiva de cine chileno, que acoja estrenos comerciales, programación de festivales y retrospectivas permanentes. Un complejo que no esté sujeto a fondos concursables sino que a un presupuesto fijo y anual fijado por ley. La otra medida central es el fortalecimiento de un circuito de exhibición y estrenos online. Considerando la radical transformación del espectador de cine a nivel global, donde la experiencia social se transmutó en buena medida en una experiencia individual, utilizar la ventana de Internet como formato estable de exhibición gratuita o pay per view, resulta fundamental para solidificar una oferta variada y a distintos niveles. Una exhibición online permite establecer un sistema de bajo costo para el productor e incluso puede permitir la descompresión para filmes que buscan un estreno convencional, pero donde el sistema tradicional no les da cabida. En este ámbito, resultan interesantes las experiencias que han iniciado los sitios Cinepata.cl y Cinechile.cl y el estreno online del filme Educación física, de Pablo Cerda.

El otro modelo que ha significado un avance cualitativo en materia de exhibición, y es por mucho, la más importante experiencia al respecto de los últimos años, es el proyecto Miradoc destinado a la exhibición de documentales en distintas ciudades del país, en calidad de estrenos. Miradoc establece una red de salas alternativas (desde teatros regionales, sedes de sindicatos y multisalas comerciales), donde un documental al mes se estrena simultáneamente y establece un régimen escalonado de exhibiciones, de tal manera que siempre se esté exhibiendo en varias ciudades a la vez. Además, el proyecto contempla la presencia de los realizadores de cada filme en todas las ciudades adscritas a la red, lo que genera un vínculo mucho mayor con la audiencia. El éxito de Miradoc, que ha materializado además una importante presencia en medios, permite la reflexión sobre la viabilidad de aplicarlo a la producción de ficción, como un real circuito alternativo a la exhibición en multisalas, que establece una diferencia sustancial con la lógica de estas, pero que podría potenciarla en virtud de los diferentes públicos cautivos que conllevan. Es una experiencia para observar con detención y extraer sus beneficios. OC

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[1] El informe anual de la Cámara de Comercio Cinematográfica establece la asistencia a las multisalas comerciales. Las salas alternativas quedan afuera de la medición aunque sus índices de taquilla son marginales.

[2] Escrito a comienzos de la década de los cuarenta, el ensayo advierte sobre los efectos totalizadores del entretenimiento, rechazando la tendencia a la economización de la cultura de masas. Para los autores, los productos culturales carecen de imaginación, espontaneidad y suprimen la contemplación activa del espectador. Todo lo que hoy podríamos asociar al cine de superhéroes, por ejemplo.

 [3] Nacido en Gran Bretaña, el concepto de industrias creativas busca entender las políticas culturales en un nuevo plano económico, fundamentalmente individual.

[4]  Francia fue el país que se opuso tenazmente a incluir al sector audiovisual en el Acuerdo de Libre Comercio entre la CE y EEUU, este año, apelando a la “excepción cultural”, para proteger a esta industria con sus cuotas y subsidios locales.

[5]  El texto de Camargo apunta fundamentalmente a diseñar un circuito de exhibición alternativo gratuito o de bajo costo, formando una red de salas específica.

[6]  La experiencia interrumpida de la sala BF Huérfanos demostró que más que a través de fondos concursables, se requiere una línea de asignación directa para una sala de este tipo, considerando que el público de las cintas más pequeñas, congregó cerca de un 60% de su taquilla en este cine.

[7]  El proyecto busca agregar a la Ley sobre Fomento Audiovisual, un capítulo destinado a la cuota de pantalla y media de continuidad, donde se exige que al menos se exhiba un tercio de filmes locales o latinoamericanos del total de la oferta de exhibición.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

 

Camargo, Raúl (2007): “El cine chileno busca sala. Formación de Público a través de una Red de Exhibición y Distribución Alternativa”. Primera Convención Audiovisual. Santiago de Chile. http://www.lafuga.cl/el-cine-chileno-busca-sala/333

Horkheimer, M. y T. Adorno (2007): “Dialéctica de la Ilustración”. Madrid, Ediciones Akal. Unesco: “Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural”. Publicado: 2001. Consultado: Junio 2014. http://goo.gl/2voACY

Unesco (2010): “Políticas para la creatividad. Guía para el desarrollo de las industrias culturales y creativas”. Argentina. <www.unesco.org/es/guia-industrias-culturales>