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La ilusión de reapropiación en el muralismo callejero actual

Por Claudia Páez

A propósito del auge del muralismo callejero presnte en espacios públicos de Santiago, Valparaíso y otras ciudades, me parece importante reflexionar sobre algunas nociones que suelen asociarse a estas intervenciones. Me refiero a los conceptos de “reapropiación”,  “recuperación” y “participación”. Mi reflexión ya se advierte en el título del ensayo, pero quisiera agregar algo más. Esta ilusión de “reapropiación” en el muralismo callejero actual, en realidad es una memoria de la relación entre acciones encaminadas a reivindicar derechos y la dimensión disruptiva de un hacer propio de las brigadas muralistas en dictadura. Sobre todo si comprendemos este hacer como la composición de un cuerpo social contingente que disputa el espacio público cada vez que realiza el acto de pintar. Destaco esto último, pues en ese instante se manifiesta el cuerpo social de las brigadas muralistas. Es su dimensión disruptiva –que ocurre antes y permanece después de los mensajes en el muro– la potencia que irrumpe en la calle.

Los murales que pintaban las brigadas duraban pocas horas y eran borrados por personal de las municipalidades o por grupos de derecha. Pero justamente en ese juego de pintar-borrar-pintar se constituye el tiempo en el que las brigadas recuperaban la calle.

Al insistir en pintar sobre la borradura, las brigadas reiteraban o actualizaban la urgencia de hacer emerger un conjunto social que resistiera el ordenamiento habitual de los cuerpos, los quehaceres y los pensamientos. En ese sentido, podemos hablar de reapropiación, recuperación y participación, pues el cuerpo social conformado por los jóvenes de las brigadas muralistas, renegociaba las maneras de ajustar su propio tiempo a los ritmos de la dominación. En este movimiento se manifestaba una ética o política: la recuperación de la democracia.

En consecuencia, podemos afirmar que el auge del muralismo callejero en las ciudades contemporáneas es en realidad el auge de los murales. Sostengo que la dimensión disruptiva de las brigadas muralistas en dictadura ha sido traducida como dimensión temática en democracia, y que esta conversión ha permitido que la ciudadanía apruebe el muralismo callejero y utilice nombres como “arte urbano” o “street art”, para referirse a él. A partir de esto, hago una crítica a la dimensión temática y lo que implica específicamente la relación entre el “arte urbano” y los procesos actuales de desplazamiento de población pobre o gentrificación.

 

Antecedentes

 El grafiti surge en algunas ciudades de Chile en la década de 1980. Esta época es relevante por varios aspectos, pero me limitaré a enunciar dos que, a mi juicio, son fundamentales para comprender nuestra materia de estudio. Primero, la implantación del sistema neoliberal, que significó la incorporación de Chile al entramado económico global como productor de materias primas. El segundo, el retorno de los exiliados políticos al país a partir de 1984. Ambos fenómenos coincidieron posibilitando una diversificación de productos industriales y de intercambios culturales. Se introducen nuevas técnicas para pintar –como la lata de spray–, se forma uno de los primeros grupos de hip-hop con el retorno de Jimmy Fernández desde Italia, lo que generó una escena que incorporaba el uso de afiches y grafitis, y que en cierta medida fue masificada por la televisión.

Estos son algunos de los antecedentes económico-sociales, políticos y culturales que incidieron en el surgimiento del muralismo callejero en Chile. Asimismo, pensando en el desarrollo de esta práctica, me parece relevante destacar las condiciones internas determinantes a partir del énfasis puesto en relación a las nociones de “reapropiación”,

“recuperación” y “participación”. En primer lugar, hay que atender a la despolitización juvenil producto del “ser de la cosa autoritaria” (Baño & Kirkwood, 1980, pp. 3-4) que implementó la dictadura a partir del Golpe de Estado de 1973. En segundo lugar, la relación de esta despolitización con la emergencia de las brigadas muralistas cuando operaban en el espacio público. Es relevante destacar esta resignificación que hace la juventud chilena de la década de 1980 cuando recuperaba las calles de las poblaciones en el acto de pintar (Páez, 2015, pp. 1-15).

En ese sentido, podríamos afirmar que el desarrollo del grafiti en Chile se relaciona no sólo con escenas de hip-hop y breakdance de la década de 1980, o con la sanción social de la ciudadanía respecto al grafiti por su ilegalidad, sino que también se vincula con el hacer de las brigadas muralistas. Dialogaron las diatribas asociadas al lenguaje del grafiti con la lucha contra la segregación de raza, clase y género que se estaba produciendo en algunas partes del mundo en esa década, y a las que se sumaban las brigadas muralistas en la

lucha contra la dictadura. Compartieron la irrupción en lo público que consistió en operar en la calle incidiendo también en la opinión pública. A mediados de los ochenta, las brigadas comenzaron a pintar en lugares céntricos de las distintas ciudades de Chile, así como también en las poblaciones. Este salto permitió mayor visibilidad porque llegaron a públicos masivos que transitaban en los trayectos cotidianos de vuelta a casa. A partir de esto podríamos concluir que se propició la idea de “recuperación del espacio público” por medio de la “denuncia social” que se plasmaba en los muros1 en el periodo de dictadura.

 

Sobre las dimensiones

 Actualmente el panorama ha cambiado respecto de la situación del muralismo en la década de los ochenta. Se ha generado una especie de legitimación por parte de privados y por la opinión pública en general, que ha permitido la proliferación de murales que ocupan algunos barrios de la periferia, del centro de Santiago, de Valparaíso y de otras ciudades del país. En este contexto, se puede inferir que la interrupción con la que operaban las brigadas muralistas y los grafiteros en dictadura ha sido decodificada o institucionalizada en democracia. Esto significa que la dimensión disruptiva de aparición en lo público se ha convertido en dimensión temática. Así, la intervención muralista actual atiende a la idea de que hay espacios disponibles previos, que pueden ser ocupados por la ciudadanía y por los intereses privados.

Al observar los murales de los Museos a Cielo Abierto de La Pincoya (2012), San Miguel (2010) y Valparaíso (1992) podemos ver este predominio de la dimensión temática. Advertimos en las pinturas temas ambientalistas, de luchas sociales, de no violencia contra las mujeres, de derechos humanos, entre otros, pero no existen operaciones que materialicen en acciones, las reivindicaciones que se defienden. En ese sentido, recordando el hacer de las brigadas muralistas, diríamos que aquí no hay el acto de pintar.

Sin embargo, –y antes de seguir–, me parece importante destacar que hay proyectos

interesantes en torno al muralismo callejero. Uno de ellos es el Museo a Cielo Abierto de San Miguel, que es el resultado de un trabajo vecinal de auto-revitalización del espacio compartido. La idea sobre la que se basa este proyecto es interesante justamente porque operó en la construcción de espacios y discursividades que  interrogaron los modos habituales de comprender lo común.

La distancia del proyecto anterior con la proliferación de festivales de “street art”, nos permite decir que es equívoco utilizar conceptos como “reapropiación del espacio público” para referirse al hacer muralista actual. No hay tal acto de recuperación en la acción de pintar los muros con previo acuerdo de los residentes, vecinos, comerciantes o con el permiso de las municipalidades. Ahora bien, ¿qué se entiende por reapropiación?

 

Idea de reapropiación

Se podría intuir que el concepto de “reapropiación” significa que los muros pintados adquieren un carácter simbólico sobre la recuperación del espacio visual en la ciudad. Asimismo, se podría pensar que la dimensión temática participa de una disputa por el

espacio visual en una ciudad cubierta de publicidad, fragmentada socialmente, con escasas áreas verdes y con poca participación política. Entonces, el reconocimiento de esta práctica por parte de la ciudadanía se entiende no sólo por la posibilidad de intervenir  las fachadas en mal estado y erradicar los tags de sus paredes, sino también porque se identifica con los temas que hemos referido anteriormente. Esta podría ser una forma de entender la situación, no obstante sostengo que la idea de reapropiación tiene una razón histórica.

En Chile se tiende a asociar el hacer muralista con la participación ciudadana. En ese sentido, y aunque grafiteros y muralistas trabajen en ocasiones sin la colaboración de vecinos, existe una idea instalada respecto a que pintar muros tiene relación o refiere a una “acción participativa” en el espacio público. Esta idea se encuentra presente y se transmite en las jornadas muralistas y en las actividades conmemorativas, en relación a la violación de los derechos humanos durante la dictadura, que se realizan en poblaciones como La Pincoya, La Victoria, Villa Francia, sectores del Cerro Cárcel y Yungay en Valparaíso, por nombrar algunos. En esas instancias, los temas que serán pintados en los murales son discutidos colectivamente y los recursos se gestionan por medio de colaboraciones o a través de fondos públicos o privados. Este ejemplo sirve para ilustrar lo que sugiero sobre la dimensión temática actual. Es decir, la experiencia en las poblaciones no tiene que ver con los temas de los murales que han discutido vecinos y muralistas o grafiteros. Lo significativo es que allí se esboza una memoria acerca de la relación entre el hacer muralista (de las brigadas), la organización de los vecinos para gestionar los recursos y que estas intervenciones se lleven a cabo (por ejemplo cocer las betarragas para extraer tintes, pedir cal en la parroquia para los muros que se van a intervenir, etc.) y realizar

la pintada colectiva (dirigida por jóvenes brigadistas de 14 a 17 años). En síntesis, todo lo que implica el proceso de recuperación del espacio público en los contextos de represión y violencia en la década de 1980 en Chile. Este ejercicio de memoria colectiva, es lo que se construye en las jornadas muralistas o las actividades conmemorativas actuales. En ese sentido, propongo que la idea (ilusión) de reapropiación es más bien un ejercicio de memoria sobre la reapropiación y la participación colectiva de jóvenes en periodos de violencia estatal en Chile.

Memoria y patrimonio

Esta memoria, sin embargo, podría ser traducida y ocupada por intereses individuales si se comprende el patrimonio2 desde un enfoque tradicional, por ejemplo, como cosa  concreta a conservar para que las nuevas generaciones la reconozcan y le otorguen un valor histórico, no así si entendemos patrimonio como relaciones sociales que han problematizado lo común históricamente y que se pueden investigar y discutir en el presente. Según la primera definición, las lógicas del mercado van a poner en valor la cosa concreta. De ahí, la razón para que los privados inviertan en lo que ellos denominan “street art” y promuevan una ciudadanía que se identifica con esa noción de patrimonio como cosa concreta, y que se siente incluida observando y conviviendo con esas intervenciones en los muros.

Siguiendo a Jimena Colombo (2016) en su análisis sobre el proyecto del Museo a Cielo Abierto de San Miguel, concuerdo respecto a la importancia que tiene la organización vecinal en el mejoramiento de la calidad de vida en el barrio, en este caso gracias a la auto-revitalización urbana impulsada por el centro cultural Mixart. Es más, considero que esta acción comprende el patrimonio como relación social y no como una cosa concreta. Sin embargo, y como  queda sugerido en el artículo de Colombo, existe la interrogante acerca del significado de la proliferación de murales actualmente en la ciudad. Entonces, a pregunta que surge es la siguiente: ¿qué se pone en valor con las intervenciones muralistas en la ciudad?

Siguiendo con el ejemplo del Museo a Cielo Abierto de San Miguel, podríamos decir que si éste se entiende y valora como un conjunto de objetos-murales en los cuales se expresan temas de interés realizados por tales grafiteros o muralistas, se centra la atención en la cosa concreta, como lo hace un tipo de racionalidad que promueve la realización de murales o “arte urbano” para decorar e higienizar el espacio público de rayados y garabatos.

Por el contrario, si se valora el museo como proceso social de autorevitalización barrial que ha optado, estratégica y contingentemente, por la realización de murales, entonces nos mantenemos en la comprensión del patrimonio como relación social que piensa

lo público como construcción permanente y que activa procesos en la ciudad tendientes a repensar lo común. En esta línea, el acento debería estar en cómo la cohesión social ha operado en lo público por medio de murales con tales características y no al revés. Es decir, no poniendo el énfasis en los murales y en los temas que tratan, y dejando en un segundo plano la organización.

 

La ciudad avanza

 En relación al crecimiento desmesurado de las ciudades, Rafael Schacter (2015) utiliza el concepto de “ciudades creativas” para nombrar los espacios donde abunda el arte  callejero. Estos, –dice Schacter– muestran una falsa idea de lugar y piensa los espacios públicos como lienzos en blanco. En estas circunstancias, los intereses privados atentos al cambio del suelo urbano, promueven también una idea de espacio público y de ocupación del espacio público. Es por esta razón que el artista callejero italiano Blu comenzó a borrar los murales de Bolonia el año 2015.

Blu protesta así contra una poderosa institución cultural,
Genus Bonoiae, apoyada por una fundación bancaria, que
inaugurará el próximo jueves en el Palacio Pepoli una gran
exposición sobre el arte urbano, incluyendo algunas obras
que han sido arrancadas de las paredes de Bolonia, con la
justificación de que debían ser salvaguardadas de una eventual
demolición, en algunos casos sin permiso de los artistas
(Gómez Fuentes, 2016).

Esta es una reacción contra la gentrificación. El crecimiento de las grandes ciudades otorga a los barrios del centro tasaciones desmesuradas que desplazan a una parte de la población para construir tiendas, almacenes y edificios. Este proceso que hoy lleva el nombre de gentrificación y boutiquización, provoca una transformación del uso del suelo urbano por la llegada de población con mayores ingresos (Ossa & Rippes, 2014). Considerando el desarrollo urbanístico planetario es pertinente atender a la relación actual entre las intervenciones urbanas muralistas y los intereses privados como el turismo y las inmobiliarias. En esta compulsión urbana de desplazamientos de poblaciones por recambio de clase social, el muralismo ha sido de interés para los privados. En el proyecto Valparaíso en colores (2010), que financia murales de gran envergadura en esta región, se puede observar una idea de lo público entendido como disponibilidad donde exhibir e impactar.

Volviendo a la protesta de Blu sobre esta relación problemática entre “street art” y gentrificación, es interesante atender a lo que dice de colectivo de escritores Wu Ming acerca de la decisión del artista urbano:

No importa si las piezas retiradas de las paredes son dos, o
son cincuenta. No importa si las piezas estaban sobre edificios
a punto de ser demolidos, o si eran parte del paisaje de
las afueras del norte de la ciudad. Ni siquiera importa que
ver arte urbano en un museo sea paradójico y grotesco. Esta
exposición de “arte urbano” representa un modelo de espacio
urbano que debemos combatir, un modelo basado en la acumulación
privada, que convierte la vida y la creatividad en
productos, para beneficio de los de siempre […] Después de
haber acusado al grafiti de vandalismo y de haberlo criminalizado,
después de haber oprimido a la cultura juvenil que
lo creó, después de haber desalojado los espacios que servían
de laboratorios para esos artistas, ahora los poderosos de
Bolonia quieren aparecer como los salvadores del arte urbano

(Abarca, 2016).

 La relación entre el uso de los murales y la gentrificación dice relación con los muros intervenidos, los cuales “decoran” estos procesos de desplazamiento de población pobre por nuevos residentes de clase media que invierten en “sectores urbanos renovados”. Pero esta relación puede suspenderse. Si la idea de reapropiación en relación al hacer muralista –hemos dicho– en realidad es memoria de reapropiación de las calles y de la participación colectiva de jóvenes en periodos de violencia estatal en Chile, eso quiere decir que es posible poner los acentos en la discusión y reflexión acerca de las relaciones sociales históricas, los procesos, que nos permiten aportar políticamente en los contextos actuales.

 1 A partir de la segunda mitad de la década de 1980, las brigadas muralistas
comenzaron a pintar en lugares céntricos de Santiago, además de mantenerse pintando en las poblaciones. Este salto permitió mayor visibilidad,porque llegaron a públicos masivos que transitaban por la Alameda enlos trayectos cotidianos de ir al trabajo, al colegio, a la universidad, etc.

2 Según la RAE, patrimonio puede definirse como el “conjunto de bienesde una nación acumulado a lo largo de los siglos, que, por su significado artístico, arqueológico, etc., son objeto de protección especial por la legislación”(los destacados son míos).

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Referencias bibliográficas

Abarca, J. (2016). Blu está borrando todos sus murales de Bolonia. Urbanario
Blog [en línea]. 12 de marzo de 2016. [Fecha de consulta: 16 de marzo de 2016].
Disponible en: <http://urbanario.es/blog/blu-esta-borrando-todos-sus-murales- de-bolonia/>.

Baño, R. y Kirkwood, J. (1980). Términos de interpretación juvenil. Documento
de trabajo N° 93. Flacso: Chile.

Colombo, J. (2016). El resurgimiento del muralismo callejero en la población.
Revista Intemperie [en línea]. S/F. [Fecha de consulta: 1 de junio de 2016].
Disponible: <http://www.revistaintemperie.cl/2016/05/31/museo-a-cieloabierto- de-san-miguel/>.

Gómez Fuentes, A. (2016). Blu, el Bansky italiano, cancela todos sus espléndidos
murales de Bolonia. ABC [en línea]. 12 de marzo de 2016. [Fecha
de consulta: 14 de marzo de 2016]. Disponible en: <http://www.abc.es/ cultura/arte/abci-bansky-italiano-cancela-todos-esplendidos-murales-bolonia- 201603122114_noticia.html>.

Páez, C. (2015). El proceso de trabajo de las brigadas muralistas de los 80:
hacia una contribución del concepto de “arte político” en Chile. Revista Contenido.
Arte, Cultura y Ciencias Sociales, 5, pp. 1-15. Disponible en: <http:// www.revistacontenido.com/wp-content/uploads/2015/02/art%C3%ADculo- 4-%C2%B7-Claudia-Paez-Sandoval.pdf>.

Ossa, B. y Rippes, M. (2014), Gentrificación y boutiquización en la calle Almirante
Montt de Valparaíso: transformaciones y relaciones socio-espaciales. Revista
Planeo, 19 [en línea]. Disponible en: <http://revistaplaneo.uc.cl/2015/03/13/ gentrificacion-y-boutiquizacion-en-la-calle-almirante-montt-de-valparaiso- transformaciones-y-relaciones-socio-espaciales/>.

Schacter, R. (2015). From dissident to decorative: why street art sold out
and gentrified our cities. The Conversation [en línea]. 9 de noviembre de 2015.
Disponible en: <http://theconversation.com/from-dissident-to-decorativewhy- street-art-sold-out-and-gentrified-our-cities-46030>.

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