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La fotografía como búsqueda de significados y registro de las memorias

Artículos de Carla Möller, Montserrat Rojas y Lucy Quezada

En agosto, mes de la fotografía, invitamos a especialistas en el campo a relatar sus experiencias como participantes de acciones públicas de alta relevancia para el medio nacional.  Carla Möller, profesora durante tres años en los Talleres Nacionales de  fotografía1, nos entrega un panorama que dialoga con elementos actuales e históricos, los cuales permiten comprender la importancia de estas jornadas para la fotografía en Chile. Montserrat Rojas y Lucy Quezada, nos acercan a su experiencia como curadoras de la exposición sobre la obra del fotógrafo Rodrigo Rojas Denegri: Un exilio sin retorno; una selección de 30 imágenes que retratan su historia, desde su nacimiento en Valparaíso, el paso por el exilio y el retorno a Chile.

Tanto las fotografías de Rodrigo Rojas De Negri, como otras 60 imágenes resultantes de los Talleres Nacionales de Fotografía, fueron presentadas en los paraderos del Transantiago entre el eje Escuela Militar y las Rejas. Esta exposición, como una gran intervención urbana, fue inaugurada por el Ministro Ernesto Ottone en 2015, constituyéndose a la vez, como un hito de exhibición en el espacio público y como invitación abierta a la ciudadanía a encontrarse y descubrir el trabajo fotográfico en la cotidianidad de sus actividades e itinerarios. Los artículos presentados a continuación, expresan y dialogan con distintas maneras de trabajar en el campo de la fotografía, tanto en aspectos formativos, como también en relación a las nuevas formas de exhibición y circulación de las obras. Para nosotros, es necesario pensar el vínculo entre la obra del talentoso Rojas De Negri y el trabajo de los jóvenes fotógrafos que participaron en los Talleres Nacionales de Fotografía. En ambas   experiencias, a pesar de los diferentes momentos históricos, se pueden apreciar las búsquedas creativas, la inquietud de retratar lo que está sucediendo, y el deseo de mirar más allá, de cambiar el foco de mirada usando nuevos lenguajes y nuevos discursos estéticos. Con este espacio, Observatorio Cultural quiere rendir un homenaje a la memoria del joven fotógrafo Rodrigo Rojas De Negri, a 30 años de su muerte a manos de la dictadura.

La relevancia de crear y coordinar acciones orientadas a  fortalecer nuevas formas y espacios para la fotografía nacional está en reconocer que Chile es un país de instancias geográficas, políticas y culturales disímiles. El centro político, cultural y económico observa activamente estas instancias para entender, justamente, su propia condición, y de alguna forma, para argumentar la responsabilidad que le cabe en el desarrollo de los nuevos contextos para la práctica profesional de la fotografía. Con el propósito de destacar la creación y ejecución de los Talleres Nacionales de Fotografía, realizados entre los años 2012 y 2015, es necesario considerar ciertos hitos fundacionales que se iniciaron como interrogantes y reivindicaciones para un desarrollo institucionalizado y sostenido de la fotografía chilena en los últimos años. Una observación de los contextos donde se inserta la producción despejaría el sentido, en mayor o menor medida, de las experiencias y las acciones urgentes que movilizaron este desarrollo, además de la reflexión y la crítica que cuestionaron y reconstruyeron las definiciones mismas de la fotografía respecto de, por ejemplo, su función y su valor político y cultural El estado de las cosas para la fotografía hoy poco tiene que ver, por ejemplo, con los años 80, que fueron paradigmáticos en articular las relaciones de fotografía y compromiso político y de fotografía y verdad. La función común era la de visibilizar estratégicamente los hechos, representar y crear imaginarios en la urgencia, sostener

 

 TALLERES NACIONALES DE FOTOGRAFÍA
Carla Möller

La relevancia de crear y coordinar acciones orientadas a fortalecer nuevas formas y espacios para la fotografía nacional está en reconocer que Chile es un país de instancias geográficas, políticas y culturales disímiles. El centro político, cultural y económico observa activamente estas instancias para entender, justamente, su propia condición, y de alguna forma, para argumentar la responsabilidad que le cabe en el desarrollo de los nuevos contextos para la práctica profesional de la fotografía. Con el propósito de destacar la creación y ejecución de los Talleres Nacionales de Fotografía, realizados entre los años 2012 y 2015, es necesario considerar ciertos hitos fundacionales que se iniciaron como interrogantes y reivindicaciones para un desarrollo institucionalizado y sostenido de la fotografía chilena en los últimos años. Una observación delos contextos donde se  inserta la producción despejaría el sentido, en mayor o menor medida, de las experiencias y las acciones urgentes que movilizaron este desarrollo, además de la reflexión y la crítica que cuestionaron y reconstruyeron las definiciones mismas de la fotografía respecto de, por ejemplo, su función y su valor político y cultural. la El estado de las cosas para la fotografía hoy poco tiene que ver, por ejemplo, con los años 80, que fueron paradigmáticos en articular las relaciones de fotografía y compromiso político y de fotografía y verdad. La función común era la de visibilizar estratégicamente los hechos, representar y crear imaginarios en la urgencia, sostener cierta vigencia con la realidad y la verdad, y entender la fotografía misma como un recurso de poder, que movilizaría, irónicamente, una primera internacionalización a través de una circulación forzosa.

Esta ocurre cuando la mayor parte de los fotógrafos activos se vio en la obligación política, y en la necesidad económica, de trabajar permanente o circunstancialmente para agencias extranjeras de noticias y medios escritos europeos   comprometidos con la realidad chilena y latinoamericana. La profesionalización se dio en la calle, y esta consistía en superar condiciones de censura, de peligro y de frustraciones cotidianas que tenían que ver con la naturaleza misma de la fotografía y su rendimiento como documento.

La experiencia de hacer fotografías y de ser fotógrafo se resume, en parte, en la Asociación de Fotógrafos Independientes1 (AFI) y en el trabajo curatorial asistido para la publicación del libro Chile From Within (Chile desde adentro2) en 1990 en Estados Unidos. De esta forma, una fotografía militante solo disponía de la categoría autoral en la manifestación explícita y brutal del compromiso colectivo, advertida y reconocida por los medios extranjeros y por un acotado número de fotógrafos activos.

Con la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) el año 2003, el trabajo se concentra primero, en la restauración y el reconocimiento de una trayectoria fotográfica nacional, y luego en el establecimiento de diagnósticos para su desarrollo y profesionalización. En forma paralela, se han generado redes colaborativas con el fin explícito de emprender acciones creativas y coordinadamente. El siglo XXI se hizo cargo de repensar la situación local, desde la versatilidad y junto a los involucrados en la actividad fotográfica, para reconocer que la fotografía se convertiría en uno de los medios mejor dotados para representar las nuevas formas y significados de una sociedad contemporánea y en vías de globalización.

La Primera Jornada Nacional de Fotografía realizada el año 2005 en Valparaíso, organizada por el Área de Fotografía del Departamento de Creación y Difusión Artística3 del CNCA, junto a la directiva de la Sociedad Chilena de Fotografía4, fue el inicio de la reivindicación del juicio drástico que Mario Fonseca sostuviera con argumentos contundentes el año 19875, cuando afirma categóricamente que: “No hay historia precisa de la fotografía chilena. Lo que hay, los datos y referencias, las propias fotografías, responden a los órdenes de la historia de Chile. No tienen la perspectiva de la fotografía como expresión de autor; son documentos.”

Esta condición imprecisa de la historia, al igual que la condición fragmentaria de la fotografía chilena, se restauran costosamente en los años 90 para devolvernos el modo expresivo e irreductible de la fotografía, la representación de un momento en transición. Con estrategias colectivas e iniciativas colaborativas que le otorgaron sentido conjunto al tiempo y a los espacios donde esta producción sucede, se inician los diálogos con el gobierno y con participación de la Sociedad Chilena de Fotografía en los procesos de reconocimiento e identificación del desempeño disciplinar de la fotografía y de los fotógrafos en Chile.

Se consiguió la independencia en las evaluaciones y en el financiamiento de proyectos de fotografía en el Fondart y se instauró el Día Nacional de la Fotografía. A su vez, el Área de Fotografía del CNCA determina la realización de los primeros Talleres de creación fotográfica contemporánea, el año 2007 en el marco del programa de desarrollo regional, como una primera iniciativa de evaluación, desarrollo y de descentralización de la disciplina, y alcanza incluso la publicación de dos catálogos de fotografía chilena contemporánea con miras a su  internacionalización en los años 2009 y 2010. Ambas acciones darían inicio a una circulación especializada de la fotografía que parte de Santiago a las regiones y de Chile al extranjero; dos escalas que comparten el ímpetu de expandir la fotografía nacional fuera de los límites insulares del centro y de la periferia continental.

Actualmente las ideas de restaurar y sistematizar un espacio nacional para la fotografía son concebidas y ejecutadas como fundamentos para concebir un país desarrollado y competitivo en relación a la cultura. Entonces, las formas institucionales se dan como espacios para organizar la visualidad y para pensar otras historias adyacentes y parámetros con los que dinamizar la inserción de la fotografía en las cada vez más poderosas comunidades visuales extendidas en la red global. En este sentido, los Talleres Nacionales de Fotografía aportaron una continuidad geográfica que dotó de nacionalidad a la fotografía con una importante y notoria participación de fotógrafos que se instalan en sus realidades locales independientes del centro. Esta primera consideración respecto de la pertinencia y éxito de los talleres, se une a que en los últimos treinta años se han complejizado las definiciones de la fotografía y las dinámicas funcionales cumplen con la expectativa de ampliar su campo en la sociedad actual y establecer espacios discursivos donde la formación sea un criterio sustantivo. En este sentido, las regiones son espacios discursivos territoriales que se forman y se promulgan desde su propio imaginario, que valoramos como una profundización en el conocimiento de la realidad visual chilena, y si pensamos que el dominio de la imagen está en la noción de dispersión pero a la vez de homogeneidad, la producción fotográfica regional es la que permite finalmente nacionalizar la fotografía.

Profesionales de la fotografía han existido siempre y en todas partes; en la práctica de una actividad económica, bajo patrones de estilo, producción y funciones asociadas a la demanda. Pero si entendemos la profesionalización como una oportunidad también para el Estado de verse reflejado, de establecer intercambios sostenidos e independientes que permitan revisar críticamente la propia producción, problematizar la representación como recurso social, cultural, político y estético, de hacerse parte del mercado visual a través de una planificada circulación nacional e internacional, de autores y estrategias curatoriales, entonces, la forma de actualizar las relaciones entre el Estado, los fotógrafos y la fotografía se puede dar bajo lógicas movilizadoras de contenidos y de instancias que convoquen nuevas necesidades y mejoren las lógicas participativas.

En los tres años que he participado como profesora de los Talleres Nacionales (Puerto Montt, 2012; La Serena, 2013 y Temuco, 2015) el desafío mayor fue compartir una visión de la fotografía que iba dirigida a la formación y a una comprensión crítica del  medio, junto a una cierta dislocación de lo íntimo regional, para movilizar los significados. Sin duda, el  aprendizaje que más advierten los participantes, es la ruta migratoria de la mirada hacia  otros espacios de significado y nuevas formas de trabajar y pensar el acto fotográfico. En ese sentido, se ponderó la representación como otra realidad existente.

La diferencia entre un profesional de la fotografía y un aficionado está en entender que el acto fotográfico es un acto de sentido y significado. Bajo esta perspectiva, los Talleres Nacionales de Fotografía se propusieron la profesionalización como una forma de participación social, con el fin de mejorar las condiciones de una colectividad que toma como medio de expresión la fotografía.

También como forma de extrañamiento (toda fotografía es una forma de extrañamiento) que facilita la convivencia, propone intercambios y rompe el hermetismo de la imagen fotográfica y un cierto pudor de mostrarse ante los demás. En los tres lugares  mencionados la dinámica de trabajo se estableció bajo la premisa de reflexionar y visualizar aquello que vemos antes, durante y después de la toma fotográfica, es decir identificar la idea, la técnica y la visualidad como un acto conjunto.

Para terminar, creo, sin embargo, que ninguna fotografía nacional es suficiente para hablar de fotografía en tercera persona. Cuando se quiere encontrar en ella hoy una identidad nacional e imaginaria –siendo ella misma una noción hibrida, fragmentada y técnicamente “imperfecta” en su ambigüedad–, se omite la experiencia de expandir la búsqueda a un territorio poco conocido y de establecer así semejanzas con los otros. Si bien los talleres se inician con esta idea, hoy el extrañamiento, que se produce cuando se visita el lugar del otro, sería mejor practicarlo en el espaciodon de la fotografía se nombre como  latinoamericana.

1 Nota de la editora: A principios de la década de 1980, en plena dictadura, surgió la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), cuyo objetivo fue difundir la obra –y también defender la vida– de los fotógrafos que se encontraban desprotegidos frente a la represión. Su formación respondió a la necesidad de agrupar a todos los fotógrafos que trabajaban de manera independiente, sin respaldo institucional alguno, y que estaban imposibilitados de formar parte de la Unión de Reporteros Gráficos. Fuente: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3499.html. Para profundizar en la historia de la AFI, recomendamos el documental La ciudad de los fotógrafos, de Sebastián Moreno.

2 Susan Meiselas, 1990. El libro fue reeditado por Jorge Gronemeyer y publicado por LOM el 2015.

3 Actividad dirigida y organizada por el encargado del área, Carlos Rammsy.

4 Activa entre entre los años 2002 y 2009. Fue una contraparte relevante en la apropiación de espacios reflexivos y de discusión sobre las nuevas perspectivas para el desarrollo de la fotografía nacional.

5 Cita del texto para la sección fotográfica del catálogo de la exposición Chile Vive, realizada en Madrid el año 1987.

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UN EXILIO SIN RETORNO: RODRIGO ROJAS DE NEGRI
Montserrat Rojas y Lucy Quezada

Recuerdo el día en que oí en la radio Cooperativa que habían quemado vivos a dos jóvenes, Rodrigo Rojas De Negri y Carmen Gloria Quintana. Tal hecho marcó la historia colectiva del país. Pasaron muchos años de silencio e invisibilidad, hasta que un día vi la foto que Álvaro Hoppe le tomó a Rodrigo un día antes de que muriera.

Hoy me vuelvo a encontrar con él, pero con sus fotografías. ¿Cómo escribir sobre las fotografías de Rodrigo Rojas De Negri? No solamente es posible describir su obra a partir del conocimiento que existe de un ícono de la dictadura, sino que también desde la necesidad colectiva por saber quién fue él. Tal vez la apertura de sus fotografías son la respuesta a esta interrogante. Por esta razón, reconstruimos la obra de un fotógrafo que existe en nuestra memoria histórica y política, con la carga incalculable de la crueldad y el desconsuelo que significó su  muerte, pero del cual desconocíamos sus imágenes.

En palabras de Claudio Pérez, ser fotógrafo durante la dictadura fue una “una militancia política”. Rodrigo también lo fue. Sus fotografías son atemporales, reflejan en un sentido estético y político, lo cotidiano, lo íntimo y lo público, desplazando los cánones de la fotografía  documental a múltiples representaciones y revalorizándola como soporte para plasmar visiones profundas y críticas que surgen desde lo  autoral.

El acercamiento de Rodrigo Rojas De Negri a la fotografía obedece a la melancolía del exilio, la nostalgia, y su inquietud por retornar a Chile. Su infinita curiosidad por la vida, las situaciones familiares y los momentos políticos marcaron su historia. Sus fotografías son un relato en primera persona. Al enfrentarnos a ellas, se transforman en un espejo de nosotros mismos, incluso de aquellos momentos que no reparamos. Su mirada autoral logró fundirse con el aparato fotográfico, incorporándolo a su existencia hasta hacerlo desaparecer.

Para Rodrigo, la cámara se volvió su extensión corporal. La fotografía es memoria; toda imagen es memoria. La noción del cuerpo en la memoria de los Derechos Humanos es un elemento vital, relacionado a lo que estuvo, se fue y no está. Rodrigo, en el mismo sentido, es el cuerpo de sus imágenes. La fotografía documental se caracteriza por representar el sentido político y crítico en la imagen, emplazando  posturas reflexivas sobre la contingencia o temas invisibles para nosotros, lo que en cierto modo es paradojal, ya que la fotografía periodística podría tener la misma noción. Las fotografías de De Negri están circunscritas en estas paradojas; él recorre ambos géneros fotográficos, representándose a sí mismo y su historia en sus imágenes, transformando la fotografía en ese cuerpo que traslada el pasado al  presente.

El retrato, género del documentalismo y tópico característico en la obra de De Negri, fija y capta a los participantes de marchas políticas callejeras en su enfoque habitual; estos no posan y se imprimen en nuestra memoria como personajes demarcados de su contexto geográfico y temporal, permitiendo de esa forma, una universalidad de la imagen. Sus retratos tienen una mirada frontal y directa, que nos  anuncia sutilmente sus inicios y propuestas en el fotoperiodismo y documentalismo autoral. En otro sentido, el retrato se identifica con el retratado, y es así como Rodrigo se ve reflejado en cada imagen que construyó en su viaje de retorno a Chile.

Al enfrentarnos al extenso archivo fotográfico de Rodrigo Rojas De Negri, diverso en simbologías y representaciones inconmensurables para la memoria colectiva, la dispersión del ensayo y el error podría ser una conjetura posible. Pero no. No hay toma errada ni fallida; la escenografía de las imágenes de Rodrigo es la vida misma, nuestra vida, con toda la certidumbre que una toma fotográfica le otorga a cada instante inexacto de la existencia. Sin embargo, este banco de imágenes no se somete a una única lectura. Hoy comienza a circular un relato abierto y provocador de un pasado que se transforma en un presente. Si hablamos desde la historia, la contingencia de algunas  fotografías resulta especial: gracias a ellas sabemos de las intervenciones de Estados Unidos en Nicaragua y El Salvador y las protestas que surgieron en ese mismo país contra el apartheid y, también, para exigir el fin de la dictadura en Chile.

No obstante, sus imágenes no sólo evocan el exilio y la historia dictatorial del país, sino que también reconstruyen un presente   contemporáneo y contingente. Sus fotografías comienzan a circular en el periodo de la postransición chilena, y al igual que muchas otras fotografías dictatoriales, adquieren una mayor fuerza e importancia durante el movimiento estudiantil. En ese sentido, sus fotografías no están circunscritas solamente a la fotografía política combativa de ese periodo; ya que hoy alcanzan el presente, de un retorno que las hace flotar con libertad en la superficie del tiempo.

De Negri nos propone otra mirada sobre la dictadura: sus fotografías hablan desde el exilio, tema poco discutido y visibilizado en la discusión sobre los Derechos Humanos. Por un lado, el exilio contado desde dentro, con la intimidad de su familia, y por otro lado, las imágenes de su entorno social y político, en donde construye el mapa posible de un exiliado.

Son pocas las imágenes en colores que han circulado del periodo dictatorial. Esta época está asociada a un imaginario en blanco y negro, construido desde la nostalgia. Por un lado, la película en blanco y negro significó seguridad a la hora del revelado; los rollos a color podían caer en manos peligrosas, pues los fotógrafos no tenían acceso directo a este tipo de laboratorios. Además, estaba la rapidez y la economía; los fotógrafos necesitaban ser ágiles en las tomas durante las protestas y marchas, punto relevante en la decisión del color fotográfico. No obstante, Rodrigo, recorría los lugares con dos cámaras, una en blanco y negro y otra con rollos a color, lo que permitió proporcionar otra mirada de la época, casi imposible de pensar, pues los recuerdos en monocromo se nos fijaron en la memoria. De Negri nos dio una  dictadura en colores.

× Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio