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Junio 2017

Notas para comprender el carácter público de los museos estatales

María Paz Undurraga y Diego Milos

* Antropólogo social titulado en la Universidad de Chile y Master 2 en Sociología de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Ha investigado temas de historia mapuche e historia de las clasificaciones científicas en el siglo XIX y ejercido la docencia en la Universidad Diego Portales. Se desempeña como investigador en el Área de Estudios de la Subdirección Nacional de Museos y finaliza su tesis doctoral sobre la obra del naturalista Claudio Gay. También ejerce el oficio de traductor, del francés al español, desde el año 2003.

*Historiadora por Pontificia Universidad Católica. Magister en Gobierno y Sociedad por Universidad Alberto Hurtado. Encargada del Área de Estudios de la Subdirección Nacional de Museos y Directora del Diplomado en Gestión Cultural Pública y Privada Universidad Alberto Hurtado. Su área de especialización se remite al sector de museos, donde ha coordinado proyectos estratégicos, destacando su contribución en la iniciativa de gratuidad de los museos, el acuerdo entre DIBAM y CNCA para el avance conjunto en programas de gobierno en cultura, el mejoramiento del sistema de registro de información de museos y, la generación de estudios de públicos y capacidad carga en museos.

En marzo de 2017 se cumplieron dos años de la implementación de la política de acceso libre de pago en los 26 museos estatales que administra la Dibam. Esta medida aparece en el contexto de la reforma educacional impulsada por el Ministerio de Educación y ayudó a reponer en la agenda pública la discusión respecto al acceso al patrimonio, pero también sobre la gratuidad como instrumento de política pública. ¿Por qué privarse de una fuente de ingresos, si la mantención de un museo y de sus colecciones tiene un alto costo? ¿No sería, por lo demás, una forma de desvalorizar estos objetos, así como el trabajo de sus creadores? En una sociedad acostumbrada a pagar por aquello que tiene un valor, la medida tuvo y sigue teniendo puntos de controversia y divergencia [1].

Para seguir avanzando en esta discusión, consideramos conveniente proponer algunas coordenadas: primero, aclarar cómo se ha construido históricamente la definición del museo —y de los objetos patrimoniales que éste debe conservar y exhibir— y, segundo, explicitar las intenciones de la Dibam con la decisión y aplicación esta medida.

Conservar y exhibir: breve relato histórico del valor patrimonial

Sin ánimo de extendernos en una revisión histórica exhaustiva [2], conviene remarcar que por definición los objetos patrimoniales se diferencian de otros objetos desde el punto de vista de su propiedad: sin negar todo tipo de matices y excepciones, los objetos patrimoniales han sido considerados y tratados históricamente como bienes inalienables y de propiedad colectiva. Dicho de otro modo, justamente debido a su valor público, se establecen reglas para que su uso y circulación no los desnaturalice. El museo, por su parte, podría definirse como un espacio para garantizar esta especificidad: su rol no es vender sino conservar, y la conservación no debe ser para el goce personal de sus custodios sino que debe estar acompañada de su segunda misión: la exhibición, la comunicación del objeto con el público. Resulta admirable, para todo aquel que se interese por la historia de los museos, notar que estas características se mantienen, con variaciones según épocas y lugares, desde sus mismos orígenes.

Es bastante común la idea de que el ser humano tiene la necesidad natural de coleccionar, vale decir, seleccionar ciertos objetos para conservarlos, ya sea por su belleza (las joyas y ornamentos son objetos que todavía podemos apreciar en los museos), ya sea porque nos vinculan con mundos distintos al nuestro, como las reliquias en un templo, que nos conectan con el mundo de los dioses, ángeles y santos, o los ajuares funerarios, con el mundo de los ancestros y los muertos (los cementerios, hasta hoy, son espacios muy parecidos a los museos, tanto por su normativa como por su carácter abierto). Ya en la Grecia clásica existía un espacio específico para las reuniones en el que se exhibían obras de arte, dispuestas de manera tal que el visitante accediera a una imagen panorámica de las creaciones de los artistas más valorados, con tan solo levantar la mirada o dar una vuelta por la sala. Con esto, aparece por primera vez un espacio de carácter pedagógico destinado al conocimiento, como el Museion de Alejandría, colindante con la célebre biblioteca, y que era concebido como un espacio para la contemplación y la inspiración.

Los romanos, por su parte, además de conservar y exhibir cierto tipo de objetos (como botines de guerra) para mostrar su prestigio en el espacio público —y de paso adornar sus ciudades— agregan un ingrediente importante para entender la idea actual de patrimonio, definido como un conjunto específico de objetos que deben ser traspasados de generación en generación (la traducción inglesa de patrimonio, heritage, explicita bien este punto).

Es un coleccionismo privado, pero al cual la ley reconoce un valor público cuya transmisión desde el pasado hacia el futuro debe ser garantizada. Los objetos patrimoniales son objetos históricos porque, en concreto, han sobrevivido al paso del tiempo gracias al tratamiento especial que brindan coleccionistas, conservadores y restauradores. Esto los diferencia de los demás bienes, que pueden ser transados y usados libremente, sin mayores protecciones o restricciones.

También las iglesias, durante toda la época medieval y hasta la actualidad, han servido para conservar objetos que muchas veces eran recibidos como donaciones (otro rasgo que se mantiene en la historia de los objetos patrimoniales), y son bien conocidos los gabinetes de curiosidades renacentistas, que coleccionaban y exhibían objetos históricos y exóticos en salas atiborradas de extraordinarios tesoros. Estos gabinetes, de hecho, son ancestros directos de los museos modernos, al igual que las galerías de arte, espacios de sociabilidad donde se exhibían obras de arte compradas o financiadas por particulares, y que consagraban a reputados artistas. Entre los siglos XVI y XVIII, por lo demás, las ciencias naturales y la medicina se apropian de los espacios museales —a los que otorgan ciertos rasgos propios del laboratorio moderno—, consolidando el vínculo entre estos espacios y el saber mediante la exhibición de especies naturales e instrumentos tecnológicos, para despertar la curiosidad de sus usuarios e iniciarlos en la investigación científica [3].

A lo largo de los siglos, los occidentales han seleccionado ciertos objetos en nombre de un valor que va más allá del objeto en sí mismo y de su uso inmediato. Independientemente de los criterios de importancia (históricos, científicos, artísticos, míticos o religiosos), se les considera meritorios de ser cuidados, transmitidos a las nuevas generaciones y hasta cierto punto ser enseñados. Sin embargo, el carácter propiamente público, tal como lo conocemos hoy, aparece con toda su nitidez en Francia, entre los siglos XVIII y XIX. La apertura del Museo de Historia Natural de Paris en 1790, del palacio del Louvre (antigua Real Academia de Pintura y residencia del rey) en 1793, y de otros recintos como iglesias y conventos, que conservaban todo tipo de objetos de interés, marcan un hito incomparable en la historia de lo que hoy entendemos como democratización del conocimiento y la cultura, y se inscribe en la misma proclamación de los Derechos Humanos [4]. En la utopía de la sociedad moderna, todo miembro de la sociedad sería digno de deleitarse con los objetos patrimoniales que atestiguaban de los logros y grandezas de la humanidad; objetos y colecciones que antes eran destinados exclusivamente al deleite de la nobleza, deberían desde entonces ilustrar a todas las capas de la sociedad, la cual era entendida como conjunto universal de ciudadanos. Uno de los desarrollos de esta idea moderna, y tal vez el más importante, será el derecho a la educación, entendido como una parte esencial de la constitución del ciudadano —una persona consciente de su pertenencia a su sociedad y de su historia— y con ello de un proyecto de sociedad sana y responsable. Podríamos decir que los márgenes dentro de los cuales los objetos y sus saberes deben ser difundidos, se extienden como nunca antes. Desde entonces, el público surge como un nuevo destinatario de los museos y de sus colecciones.

En el siglo XX, la idea de robustecer y estrechar la relación entre los museos y sus públicos comienza a mostrar mejor su complejidad. El deleite y el aprendizaje a través de los objetos patrimoniales eran derechos adquiridos, pero eso no significa que surjan automáticamente del simple contacto visual con el observador. Ya no son patrimonio exclusivo de las clases altas, pero siguen siendo símbolos y saberes de la alta cultura. Como veremos, uno de los mayores desafíos para ampliar y diversificar los públicos de museos radica en su mediación, vale decir la manera de transmitir contenidos artísticos, históricos o científicos, para que sean bien recibidos. Esta preocupación aparece con fuerza durante la década de 1920, y con ella la misma idea de museografía, entendida como el trabajo razonado de disponer objetos en el espacio para que la visita sea grata y los aprendizajes efectivos. De la mano de estas preguntas surgen también los primeros estudios de audiencia, que intentan describir la experiencia de visita a los museos e identificar los aspectos negativos de esta [5].

Para concluir esta presentación histórica sobre el rol público de los museos, hay que referir el hito de la Mesa de Santiago de Chile del año 1972, en la que diversos representantes de instituciones museales del mundo se reunieron para debatir y afirmar el vínculo orgánico que existe entre los museos y la sociedad. En consecuencia, no solo deben abrir sus puertas a sus públicos —entendidos como observadores pasivos—, sino también crear espacios de participación para las comunidades, desde actividades educativas hasta la toma de ciertas decisiones museográficas (qué conservar, qué exhibir, cómo exhibir). A partir de esto surgen los lineamientos que darán pie, más adelante, a museos comunitarios o eco-museos, entre otros, que se definen como espacios democráticos y otorgan a los museos un dinamismo inédito. Lo anterior contrasta con la idea de los museos como lugares donde se conservan eternamente objetos que representan valores también eternos. Esta nueva misión de los museos, en la que no solo caben los valores universales sino también locales, no ha estado exenta de críticas, pero se ha instalado desde hace más de 40 años, y podemos decir con certeza que los museos no han salido de esa conversación.

Así pues, vemos que la conservación y la exhibición han determinado históricamente el rol de los museos, aunque lo que se conserve y quienes decidan qué conservar haya cambiado a lo largo del tiempo, tanto como los grados de apertura de los dispositivos de exhibición. Conviene ahora volver al presente para responder a la segunda pregunta planteada al inicio de este artículo. Para ello, retomaremos dos aspectos de lo que entendemos hoy como democratización de los espacios patrimoniales. El primero, que toca directamente las intenciones de la gratuidad, es el del acceso físico a los museos y, en términos más generales, a todo recinto educativo. El segundo, refiere a los desafíos que se aproximan para dar un paso más allá de la gratuidad en el camino de democratizar la cultura: el acceso a los conocimientos y, sobre todo, al placer y al hábito de incorporarlos en un tipo de experiencia que solamente el museo hace posible.

Democratizar el museo: ampliar y diversificar sus públicos

Pues bien ¿qué pretenden los museos Dibam con la liberación de pago de ingreso? Las intenciones de la gratuidad están, en primer lugar, vinculadas al momento histórico de su decisión e implementación. En el marco de una reforma que buscaba el acceso universal a educación gratuita y de calidad [6], los museos estatales apostaron por reafirmarse como medios de acceso al conocimiento, la memoria y la identidad, pero entendidos como espacios de educación no formal y como alternativa de actividad familiar en tiempos de ocio. Desde esta perspectiva, la gratuidad no solo buscó reforzar el carácter público de los museos, invitando a hacer uso de estos espacios y promoviendo el acceso al conocimiento que resguardan y difunden, sino también a afirmarlos como espacios democráticos, disponibles para la ciudadanía en su conjunto, sin discriminación de edad, proveniencia, género, identificación cultural ni, por supuesto, condición económica. Porque si bien los museos Dibam nunca tuvieron tarifas excesivas, existen importantes ofertas de esparcimiento para el tiempo de ocio de acceso gratuito —como el mall o la televisión— que determinan las preferencias de sus potenciales visitantes.
Una segunda razón es específica y tiene qué ver con el comportamiento del público de museos y con la actitud en general de la sociedad hacia estos. Si bien la información estadística que existe hoy en Chile sobre los visitantes de museos es insuficiente para hacer una caracterización nacional de su público, podemos afirmar con bastante seguridad que el público mayoritario de los museos tiene un alto nivel educacional [7], y posiblemente provenga de las clases medias y acomodadas del país (situación más o menos corriente en los museos del mundo entero). En este contexto, el principal obstáculo que enfrenta la democratización de estos espacios no radica en su costo económico, sino en la imagen que proyectan como espacios exclusivos y de alta cultura.

En otras palabras, esta medida fue un llamado a disminuir las barreras condicionadas por las desigualdades económicas de nuestro país y sobre todo en la dimensión simbólica de la desigualdad: no se trata solo de aliviar la carga económica que podría significar para los estratos más bajos de la sociedad, sino también de eliminar el efecto ventanilla, que obliga a las personas a pasar por situaciones subjetivamente incómodas, como hacer la fila, solicitar un ticket a cambio de dinero, en un espacio que, por sus condiciones materiales de existencia, les resulta completamente ajeno. La gratuidad, en este sentido, implicaría una entrada más libre al museo, como quien hace uso de espacios públicos como parques, plazas o mercados. Con la gratuidad de los museos, lo que desaparece es la percepción de su distancia, al menos para algunos de sus visitantes [8].

El pago liberado no es razón suficiente para entrar a un museo, pero sí puede ser una condición favorable para que alguien tome la decisión de hacerlo —por primera vez en la vida o por tercera vez en un mes— sin importar si conoce los códigos del museo, ya que lo visita para descubrirlos, de manera amigable y llana. Para ello, los servicios de mediación (visitas guiadas) y actividades participativas (talleres, conversatorios, conferencias, lanzamientos, inauguraciones, etc.) que ofrecen los museos son claves para que el conocimiento, en vez de intimidar, despierte la curiosidad de los públicos. Desde esta perspectiva, la gratuidad de los museos debe ser entendida como parte de una estrategia de creación de hábitos de visita y fidelización de públicos. Pues así como desaparece el vínculo monetario con el museo, pueden aparecer otro tipo de vínculos, y creemos que este sí puede esperar algo a cambio de lo que ofrece gratuitamente: cuidado, responsabilidad, sentimiento de pertenencia, respeto, pero también la posibilidad de que el visitante regrese o se decida a entrar a otros recintos museales, e incluso a pagar por ello. En este sentido, la gratuidad es también una señal para que los museos generen estrategias de acercamiento y orienten su oferta a la ciudadanía en general, con toda su diversidad.
En tercer lugar, como vimos en la reseña histórica, si todos los objetos y espacios patrimoniales tienen un valor público, con mayor razón lo tienen los objetos y espacios patrimoniales que pertenecen al Estado. Si, en términos jurídicos, este patrimonio histórico es propiedad de los ciudadanos y contribuyentes y debe ser conservado por su importancia para la colectividad, ¿por qué el Estado —mandatado para difundir su conocimiento— habría de poner una barrera a su acceso ¿Por qué deberíamos pagar por algo que nos pertenece porque nosotros pertenecemos a una sociedad? Claro está que un ciudadano no puede llevarse estos objetos del museo a su casa, pero no porque no sean suyos, sino porque son suyos y además de los otros.
Si bien, en un mundo en que la palabra “valor” a menudo es sinónimo de “precio”, la palabra “gratuidad” puede tener connotaciones ideológicas, creemos que esta debe ser entendida dentro de una perspectiva ante todo histórica. Pues, a diferencia de lo que se puede pensar si nos dejamos llevar por la inmediatez del presente, la fijación de tarifas para acceder al goce de espacios y objetos patrimoniales es una invención bastante reciente y la gratuidad existía mucho antes de que entrara en debate. De algún modo, el decreto de gratuidad para acceder a estos servicios públicos es una forma de devolverle a los museos un rasgo intrínseco a su historia, que es la historia de cómo los humanos, en la cultura occidental, le atribuyen valor a ciertos objetos dignos de ser recordados, preservados y compartidos. Dicho esto, sería interesante preguntarse cuándo, dónde y por qué razones se empezó a cobrar por el acceso a los museos y otros espacios culturales. Sin duda, la respuesta enriquecería estos debates.

[1]  Para hacer un balance del primer año de la gratuidad de los museos, la revista Museos de la Subdirección Nacional de Museos invitó a los directores de sus museos, y un grupo de destacados referentes del campo de la cultura, a dar su opinión sobre la utilidad de la gratuidad para la democratización del conocimiento y la cultura. Los resultados de este ejercicio ciudadano ilustran la diversidad de posiciones sobre esta medida, y son un insumo importante para la elaboración del presente artículo (SNM, 2015).

[2]  Recomendamos consultar un artículo ameno, breve y muy bien documentado, “El concepto de museo. La función del museo en las diferentes épocas, hasta los años 40 del siglo XX” (Morán Turina, 1986). Ver también el libro clásico Los museos en el mundo (Rojas, 1974) y el más reciente El patrimonio cultural: la memoria recuperada (Hernández, 2002). Sobre los desarrollos museológicos desde el siglo XIX hasta la actualidad, la mejor síntesis que conocemos se encuentra en La muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels (Gob & Drouguet, 2014).

[3] Los mayores exponentes de este tipo de espacios son el Museo Británico, fundado en 1753, y el Museo de Historia Natural de París, heredero del Jardín de Plantas del Rey (1635), abierto al público luego de la Revolución Francesa. No desarrollaremos ahora la relación entre las ciencias naturales y los museos, la cual es fundamental para entender las innovaciones museográficas implementadas y difundidas desde la segunda mitad del siglo XX, pero recomendamos al respecto La muséologie des sciences et ses publics (Eidelman & Van Praët, 2000). Consignamos, no obstante, que el desarrollo de los museos científicos tensiona fuertemente la definición del museo entendido como un espacio para el resguardo patrimonial, pues se impone en ellos la misión de divulgar contenidos científicos, ya sea teóricos o metodológicos, donde prima muchas veces la interacción directa con objetos por sobre su contemplación. Hoy, en Chile, un ejemplo es el Museo Interactivo Mirador, que carece de colecciones patrimoniales.

[4] En la declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1789) se hace mención a la libertad de conocimiento en el artículo XI, de la siguiente manera: “Puesto que la libre comunicación de los pensamientos y opiniones es uno de los más valiosos derechos del hombre, todo ciudadano puede hablar, escribir y publicar libremente”. Los derechos educativos propiamente tales serán consagrados en la Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948) en su artículo 26: “Toda persona tiene derecho a la educación. La educación debe ser gratuita, al menos en lo concerniente a la instrucción elemental y fundamental. La instrucción elemental será obligatoria.”

[5] Benjamin Gilman fue el primer autor de un estudio de públicos metódico y riguroso, Museum Ideals of Purpose and Method (Gilman, 1918). ), y entiende a la visita como un gasto de energía corporal y un esfuerzo de atención y concentración. La manera correcta de exponer objetos en un espacio reducido era un problema tanto de los gabinetes de curiosidades anteriores al siglo XX como de las salas de exhibición actuales, pero las soluciones son diferentes: los primeros buscaban exponer la mayor cantidad posible de objetos en un espacio, las segundas se proponen exponer los objetos de manera coherente y sin saturar el espacio, para que el público pueda apreciarlos. Esta tradición de investigación centrada en la experiencia del visitante ha cobrado gran vigor desde la publicación de The Museum Experience (Falk & Dierking, 1986), libro clave para los estudios sobre públicos que en este momento realiza el Área de Estudios de la Subdirección Nacional de Museos.

[6] La Dibam ya tenía políticas de acceso en ese mismo sentido, con la gratuidad de las bibliotecas y los archivos públicos, así como la liberación de cobro en museos los días domingo y a públicos específicos, como colegios en paseo escolar.

[7] Si bien la Subdirección Nacional de Museos ha realizados varias encuestas de públicos desde el año 1997, y no son pocos los museos, estatales y privados que han hecho estudios sobre sus audiencias, no existe hoy en Chile una descripción de públicos de museos unificada y representativa de la diversidad de estos, ni mucho menos continuidad histórica en el levantamiento y análisis de los datos. Según la última encuesta de consumo cultural (2012), solo un 23,6% de la población chilena ha asistido a un museo en los últimos 12 meses, lo cual es bastante bajo si comparamos con las cifras de otras ofertas culturales, como cine o conciertos. Sin embargo, si consideramos que existen en Chile solamente 190 museos oficialmente registrados y que ese porcentaje representa a 2.793.296 visitantes (de un universo de 11.835.886 personas), estos mismos números se vuelven alentadores. Por su parte, la evidencia levantada por el Área de Estudios de la SNM (creada en 2015), permite afirmar que el público de museos Dibam está compuesto mayoritariamente por mujeres chilenas de entre 25 y 34 años de edad, y con un nivel educacional universitario. La presencia de grupos minoritarios (adultos mayores, adultos con baja escolaridad, etc.) no debe ser descuidada, pues, en el horizonte de la diversificación de públicos, representa una población que justamente debe ser acercada mediante políticas de difusión y mediación. Para ser más precisos, son los nichos de público que podrían crecer, y a la vez matizar la idea de que los museos son ofertas de “alta cultura”.

[8] Esto puede acentuarse si la recepción del museo se asemeja a espacios burocráticos, tal como percibe generalmente la población a los servicios públicos (espacios de trámites y dificultades). En cuanto a las barreras simbólicas y cognitivas, y la sensación de distancia y extrañamiento por parte de visitantes, una referencia más conocida es Entre musas y musarañas (Dujovne, 1995). Ver también Diseñando un museo abierto (Salgado, 2013), ¿Por qué no vienen a los museos? (Rico, 2002) y Pedagogía museística (Homs, 2004), entre otros.